к Эли Роту, на протяжении первых двух третей фильма (фильм Ханеке "Забавные игры" (1997) был постоянным поводом для сравнения среди критиков, не в последнюю очередь как еще один австрийский фильм). С другой стороны, продолжительные сцены бондажа и пыток в заключительном акте также указывают на то, что "Спокойной ночи, мамочка" ближе к "порно с пытками", чем большинство последующих пост-хоррор фильмов, что свидетельствует о его статусе как переходного текста между основным родовым трендом десятилетия после 9/11 и пост-хоррором, объединившимся в 2010-х годах в самостоятельный тренд. Эти (небезосновательные) критические сравнения с пыточным порно были восприняты недоброжелателями "Спокойной ночи, мамочка" как способ (опять же) использовать этот тренд после 11 сентября в качестве козла отпущения для худших побуждений жанра ужасов. Фильм заканчивается тем, что дом сгорает в огне, а Элиас собирается вместе с братом и матерью на близлежащем кукурузном поле - в этой идиллической позе они смотрят прямо в камеру, не только напоминая открывающий фильм клип семьи Трапп, но и предполагая, что все они умерли и воссоединились в загробной жизни. Дж. А. Бриджес отмечает, что во многих постхоррор-фильмах присутствуют подобные круговые или циклические повествования, поскольку во многих из них отголоски травматической утраты выступают в качестве дорожных блоков на пути эмоционального прогресса.67 В отличие от "Бабадука", в котором титульный монстр спускается в подвал, очищая некогда готический дом от угрожающих последствий горя, в "Спокойной ночи, мамочка" модернистский дом в центре разрушается, и никто не уходит живым. Несмотря на то, что ошеломляющая смерть сама по себе может служить завершением повествования, нетрудно представить, что зрители (популистски настроенные) уходят после нигилистического завершения "Спокойной ночи, мамочка" с чувством гораздо меньшего удовлетворения, особенно учитывая ненадежность предшествующего повествования.
Подобно тому, как Армстронг описывает "Не смотри сейчас" как траурный фильм, лиминально расположенный между формальными стратегиями и родовыми пластами с различными вкусовыми коннотациями, эти два ранних примера пост-хоррор цикла кажутся "приподнятыми" над менее респектабельными коннотациями жанра ужасов в силу их серьезного и, временами, явно дискомфортного изображения психологических эффектов горя, переданных с помощью техник, унаследованных от драм о травме и трауре. Однако по разным причинам и "Бабадук", и "Спокойной ночи, мамочка" отличаются от устойчивого минимализма и визуальной сдержанности, присущих основным постхоррор-текстам (таким как "Оно следует" и "Ведьма"), которые последовали за ними на рынок (мейнстрим) как предвестники зарождающегося цикла - тем более что каждый артхаусный фильм имеет жуткое семейное сходство с одним из голливудских жанровых направлений (будь то паранормальные фильмы или пыточное порно, соответственно).
Наследственный: "Мама, ты не видишь, что я горю?".
Возможно, лучшим примером постхоррор-кино о трауре, травме и материнском влиянии является фильм Ари Астера "Наследница", в котором история одержимости демоном уходит корнями в страх матери унаследовать и передать психическое заболевание своим детям. Отмечая статус фильма, в центре которого - горе, картина открывается титром, воспроизводящим некролог (один из публичных символов современного траура) Эллен Ли, матери нашей главной героини Энни Грэм (Тони Коллетт). Энни - художница, создающая миниатюрные картины, реконструированные из ее собственной жизни, что видно из первого кадра фильма: вид на домик на дереве ее дочери Чарли (Милли Шапиро) в обрамлении окна мастерской Энни, и камера медленно отъезжает назад, панорамируя по мастерской, и переходит в масштабную модель дома Грэмов. После того как камера, наконец, останавливается на комнате ее сына-подростка Питера (Алекс Вулфф), миниатюра словно оживает, плавно переходя в идентичный кадр его отца Стива (Гэбриел Бирн), входящего в дом, чтобы разбудить Питера для странной поминальной службы его бабушки, на которой присутствуют все желающие.68
Этот глубоко жуткий момент, когда неодушевленный двойник дома сам становится одушевленным, напоминает о фрейдовском обсуждении слова Heimlich как означающего "принадлежащий дому" или "члены семьи", хотя оно также может подразумевать сокрытие и тайну (например, магия как "искусство Геймлиха") - таким образом, потенциально переходя в эпистемическую нерешительность, характерную для Unheimlich как аффекта, порождаемого литературными вымыслами, которые стирают границы между естественными и сверхъестественными событиями.69 Действительно, по мере того как фильм продолжается, и мы все чаще видим свидетельства ритуальной магии, а не психического заболевания, мы также видим отдаленные внешние кадры дома Грэхемов, переданные с помощью выборочного фокуса и напоминающие одну из миниатюр Энни. Подобно тому, как симптомы психического заболевания могут придавать поведению человека жуткий характер (особенно когда таким симптомам суеверно приписывают злой умысел), а "демонический характер" повторения-компульсии может вызывать жуткие ощущения у людей, которым напоминают о травматической потере,70 призрачные видения, пережитые Энни и ее детьми, оказываются не просто симптомами горя, а скорее подсказками к дьявольскому заговору против ее семьи.
Посещая группу по восстановлению после похорон матери, Энни произносит длинный монолог об истории психических заболеваний в ее семье. Камера медленно переходит с дальнего плана на средний, а затем снова на дальний, пока она рассказывает, как ее отец, страдавший психотической депрессией, умер от самоистязания, когда она была еще ребенком; как ее брат-подросток, страдавший шизофренией, покончил с собой в комнате их матери; и как сама Энни была отчуждена от своей матери (страдавшей ДИД и слабоумием) до самой смерти Эллен. Мы также узнаем, что незадолго до смерти Эллен жила в свободной спальне в доме Грэхемов (где на полу остался выгравирован магический треугольник), и что Энни чувствует себя виноватой за то, что позволила своей психически больной матери стать частью жизни Чарли: "Я понимаю, что виновата. Или не то чтобы я виновата, но... я виновата".71 Хотя она не может сформулировать, в чем именно она чувствует себя виноватой, ее грамматический сдвиг в сторону свободно плавающей вины за какой-то неизвестный проступок не только соответствует симптомам горя, но и становится более логичным, когда в конце фильма она узнает истинную причину предрасположенности своей семьи к психическим заболеваниям: Эллен была "королевой" группы демонопоклонников и долгое время призывала Паймона, одного из сублюциферианских королей Ада, овладеть одним из членов ее семьи мужского пола.
Рисунок 3.3 Бабушка Эллен предлагает свою грудь, чтобы накормить младенца Чарли, в одной из миниатюр Энни, вызывая в памяти искусство как средство скорби и атавистические влияния Hereditary из предыдущего кинематографического поколения. (Источник: Blu-ray.)
Поскольку Стив, будучи психиатром, придерживался правила не контактировать с Эллен и Энни вплоть до беременности Энни Чарли, Чарли гораздо сильнее переживает смерть бабушки, чем Стив или Питер. Одна из первых миниатюр, показанных в мастерской Энни, - сцена, в которой бабушка предлагает свою грудь, чтобы кормить младенца Чарли вместо Энни, - предложение питания, которое в большинстве современных западных культур нарушает негласное табу на межпоколенческие ограничения в воспитании детей (рис. 3.3). Только позже